Glossar von Druck-Techniken

Ein Video über den Prozess der Lithografie finden Sie auf YOUTUBE

Lithographischer Prozess

Der Prozess der Lithographie umfasst mehrere Schritte: Zunächst wird die Zeichnung auf einen Lithografiestein übertragen. Dann werden ein bis drei Kopien auf seidenweißem Papier oder auf Elfenbeinpapier gedruckt. Diese Abzüge werden „avant la lettre“ („vor dem Buchstaben“, vor dem Text, oder Künstlerabzug) genannt. Sie waren bei Daumiers Freunden und Sammlern am begehrtesten. Wenn der Abzug zufriedenstellend war, wurde die „lettre“ hinzugefügt: die Bildunterschrift, der Titel, die Nummer des Drucks usw.

Druck, Papierqualitäten

Anschließend wurde eine Serie auf dickem weißen Papier gedruckt. Diese Probedrucke wurden „sur blanc“ genannt und entweder einzeln verkauft oder als Album für Sammler und Abonnenten zusammengebunden. Passeron schätzt in seiner Ausstellung 1968 in Blois, Frankreich, dass etwa 50 Drucke auf „sur blanc“ (Velin) sorgfältig separat gedruckt wurden, um neben dem Zeitungsdruck als Sonderausgaben oder einzelne Sammlerstücke zu erscheinen. Sur blanc ist in der Regel von viel besserer Qualität als Zeitungspapier. In sehr seltenen Fällen verwendete der Drucker China-Papier. Diese äußerst empfindlichen Drucke wurden in sehr kleinen Auflagen wunderschön ausgeführt. Fast alle wurden auf Velinpapier aufgezogen, um dem dünnen Chinapapier einen besseren Halt zu geben. Alle diese Drucke gelten als sehr selten.

Zeitungsdrucke

Nach diesen Vorabdrucken wurde der Stein für den Druck der 2-3’000 Exemplare für die Zeitungsausgabe verwendet. Genauere Informationen über die verkauften Mengen finden Sie in der Rubrik Zeitungsdruckpapier auf dieser Website, wo Informationen über den CHARIVARI enthalten sind.

Probedrucke, Copyright, Zensur

Mit der Einführung der Zensur wurde der „avant la lettre“-Druck durch zwei oder drei Exemplare auf Feinpapier („papier mince“), die so genannten „Probedrucke“, ersetzt. Ein Exemplar wurde an die Urheberrechtsbehörde geschickt, ein weiteres an die Zensurbehörde (nachdem der Text hinzugefügt worden war), und das dritte verblieb beim Drucker. Der Zensor genehmigte oder missbilligte den Text in der Regel noch am selben Tag (indem er „oui“ oder „non“ auf den Probedruck schrieb), woraufhin der Drucker seine Genehmigung handschriftlich abgab und abheftete (für den Fall, dass er später beweisen musste, dass der Text den Zensor passiert hatte). Jede genehmigte Lithografie wurde dann einzeln in ein Logbuch eingetragen, mit einer Registrierungsnummer, dem Datum der Hinterlegung, dem Titel und, falls vorhanden, dem Namen des Verlegers und des Künstlers. Erst dann konnte der Druckvorgang beginnen. (Pierre Cabanne, Vilo 1999).

Wir zeigen im DAUMIER REGISTER ©, dem digitalen Daumier-Werkverzeichnis im Internet, verschiedene Probedrucke, Drucke avant la lettre und Drucke mit handschriftlichen Beschriftungen von Daumier oder dem Texter:

• Drucke avant la lettre mit handschriftlicher Beschriftung, zum Beispiel: DR1285

• Drucke mit Genehmigung des Zensors, zum Beispiel: DR3634

• Vom Drucker signierte und datierte Drucke, z. B: DR3613

Generell kann davon ausgegangen werden, dass die Mehrzahl der Drucke Daumiers wie folgt ausgeführt wurde:

Probedrucke vor dem Text („avant la lettre“) auf weißem Papier
Drucke auf Chinapapier nur zu ausgewählten Themen (die meisten davon wegen ihrer Zerbrechlichkeit auf ein schwereres Papier montiert): „Chine appliqué“
Drucke auf Feinpapier, oft mit Druckvermerk („papier mince avec certificat de tirage“)
Drucke auf Velin („sur blanc“) in schwarz-weiß mit dem vollständigen Text. Diese Drucke erschienen auf einzelnen Blättern oder in einem gebundenen Album.
Farbige Drucke auf Büttenpapier („sur blanc“). In den meisten Fällen handkoloriert mit Eiweiß und Gummi Arabicum. Diese Drucke erschienen als Einzelblätter oder in einem gebundenen Album.
Zeitungsdrucke wie „Charivari“ mit Text auf der Rückseite, in schwarz-weiß, aber auch koloriert.

Themen und Bildunterschriften

Nach den Recherchen von Adhémar wurden Daumier die Themen, die in der Tagesausgabe behandelt werden sollten, in der Regel von einem Redaktionsausschuss vorgeschlagen, der morgens zusammentrat, um die politische Situation des Tages zu besprechen. Sie einigten sich auf das von den Künstlern zu illustrierende Thema. Wir wissen, dass dieses Verfahren bei Daumier, Vernier und Gavarni mehr oder weniger strikt eingehalten wurde, während Cham selbst für die künstlerischen Ideen sowie für die Bildunterschriften der von ihm an die Zeitung gelieferten Lithographien verantwortlich war. Im Gegensatz zu Cham, der seine Texte selbst verfasste, lieferte Daumier die Bildunterschrift fast nie selbst. Diese Arbeit wurde in der Regel von den Schreibern in der Druckerei von Aubert erledigt. Wir haben Hinweise auf einen dieser Journalisten, Albert Wolf, der für jeden Text 5 Francs erhielt, aber wir fanden auch niedrigere Gehälter für andere Schreiber. Andere wichtige Textschreiber waren die Journalisten Biais, Cler und Jaime. Im DAUMIER REGISTER © zeigen wir Fotografien verschiedener Probedrucke, avant la lettre Drucke und Drucke mit handgeschriebenen Bildunterschriften von Daumier oder dem Schreiber der Bildunterschrift.

Es kam vor, dass mehrere Künstler ähnliche Lithografien zum selben politischen Thema lieferten. Der Chefredakteur entschied dann, welches Blatt veröffentlicht werden sollte. Diejenigen, die nicht verwendet wurden, wurden für eine spätere Veröffentlichung zurückgestellt. Dies erklärt, warum einige frühe Nummern auf Lithografiesteinen erst Monate später, manchmal in einem anderen Zusammenhang, erschienen.

Lithographiesteine

Die Steine wurden wöchentlich an den Künstler geliefert. Der Künstler fertigte dann seine Zeichnungen auf dem Stein an und nummerierte die Steine (die meisten) zu Referenzzwecken. Leider war die Nummerierung der Steine manchmal uneinheitlich. In den meisten Fällen lässt sich jedoch nachvollziehen, um welches Datum herum eine Zeichnung angefertigt wurde, unabhängig von ihrem tatsächlichen Veröffentlichungsdatum, und zu welcher Serie sie ursprünglich gehört haben könnte. Sobald die Steine verwendet wurden, wurde die Zeichnung gelöscht und der Stein konnte erneut verwendet werden.

Textverarbeitung

obald ein Stein zur Veröffentlichung ausgewählt war, wurden einige Probedrucke (sur blanc) angefertigt und an die Textredakteure (wie Jaime, Biais, Albert Cler usw.) weitergeleitet. Diese Journalisten schrieben manchmal den Text auf die Vorder- oder Rückseite oder fügten eine handschriftliche Notiz auf einem Stück Papier hinzu, das dem Druck beigefügt wurde. Manchmal konnten die Künstler die Drucke selbst korrigieren, und es entstand eine Korrespondenz zwischen Redakteur und Künstler, die durchgestrichene Erstvorschläge, Gegenvorschläge und Korrekturen enthielt.

Sobald man sich auf den Text geeinigt hatte, wurden zwei oder drei Probedrucke mit Text gedruckt (sur blanc), von denen mindestens zwei an den Zensor zur Genehmigung geschickt wurden (außer vor 1835 und zwischen 1848 und 1852). Der Drucker unterzeichnete ein Exemplar und bestätigte damit, dass der Druck konform ist. Das Büro des Zensors war mit Beamten besetzt, die im Zweifelsfall die Genehmigung ihres Abteilungsleiters im Innenministerium einholen mussten. Einige dieser seltenen Drucke sind im DAUMIER REGISTER © zu sehen, dem digitalen Werkverzeichnis von Daumier im Internet. Wenn der Zensor mit der Bildunterschrift nicht einverstanden war, wurde das Blatt zurückgeschickt und der Herausgeber konnte den Text ändern und das Blatt erneut einreichen. Wurde der Druck abgelehnt, so wurde er (unregelmäßig) vom Zensor in einem Register abgelegt. Die meisten dieser Drucke sind jedoch vernichtet worden.

Rechtsdepot

Sobald ein Druck akzeptiert wurde, wurde eine Kopie davon in das „legale Depot“ eingetragen und jede genehmigte Lithographie wurde mit einer Nummer, dem Datum der Hinterlegung, dem Titel, dem Namen des Verlegers und des Künstlers registriert. In der Zeit des Zweiten Kaiserreichs, als es noch keine Zensur gab, wurden die Drucke sofort auf Zeitungsbögen gedruckt, die bereits mit dem Steuerstempel der Regierung versehen waren.

Zwei Abbildungen mit freundlicher Genehmigung von GreatCaricatures.com

Charivari

Das Format des Charivari bestand in der Regel aus vier Seiten: Die Titelseite enthielt einen politischen Aufsatz eines Redakteurs der Zeitung. Die zweite Seite behandelte lokale Themen. Die dritte Seite war immer für die Karikatur reserviert, und sobald das Format vergrößert wurde, wurde der Text der ersten Seite im unteren Drittel der dritten Seite fortgesetzt. Die letzte Seite wurde ganz oder teilweise für Werbung genutzt.

Der anfängliche Abonnementpreis des Charivari betrug 72 Francs pro Jahr für die Abonnenten in der Pariser Umgebung, zehn Jahre später war der Preis auf 60 Francs gesunken. Es dauerte viele Jahre, bis die Zeitung endlich in Lebensmittelgeschäften erhältlich war, anfangs konnte man sie nur abonnieren oder in öffentlichen Lesesälen lesen. Die Leser kamen vor allem aus dem Bürgertum.

Zensur

Wir können schätzen, dass etwa ein halbes bis ein Prozent der Daumier-Grafiken zensiert wurden. Man muss auch bedenken, dass der Drucker, nachdem der Text von der Zensur abgelehnt worden war, das Recht hatte, ihn so zu ändern, dass keine Verletzung stattfand. Der Druck würde also mit einem „angepassten“ Text erscheinen, der für das Regime akzeptabel ist.

Der gesamte Zeitraum der Zensur lässt sich in verschiedene Abschnitte unterteilen:

Nach 1830 wurde der Druck erhöht, was um 1835 zu einem Höhepunkt führte.
Zwischen 1835 und 1848: Die Pressefreiheit wurde extrem unterdrückt (Pressegesetze vom 9. September 1835).
1848 vollständige Freiheit und Aufhebung der Septembergesetze.
Von Ende 1848 bis 1851: Erneut eine Periode mit relativ geringem Druck auf die Presse. Von 1852 bis 1868 extreme Zensur (Präsidialdekret gegen die Presse).
Von 1868 bis 1870 eine Periode liberalerer Zensurgesetze und 1871 völlige Freiheit während der Zeit der Kommune.
Danach wieder strenge Kontrolle während der Dritten Republik.

Oft wird angenommen, dass es sich bei den Stempeln (Timbre Royal), die auf den Drucken von Daumier zu sehen sind, um Genehmigungsstempel der Zensur handelt. Es sollte jedoch bedacht werden, dass die Zensurfrage eines Druckes bereits vor seiner Veröffentlichung geklärt war. Der Zensor hatte das Blatt zuvor gesehen und abgelehnt oder genehmigt. In beiden Fällen wurden die Drucke für die Zukunft im Depot legal registriert.

Stempelsteuer

Papiere, die politische Lithografien oder Stiche enthielten, unterlagen einer Stempelsteuer. Dies bedeutete, dass das Papier nur auf gestempeltem, staatlich zugelassenem Papier gedruckt werden durfte (Art. 6-13). Auf einigen dieser Stempel war sogar der Wert des Stempels angegeben. Man kann dies auch als eine Art Zensur verstehen, da die Regierung jede Ausgabe besteuerte und somit die genaue Anzahl der vom Verlag vertriebenen Ausgaben kannte. Abgesehen von dieser Steuer musste der Herausgeber eine hohe Kaution hinterlegen, BEVOR er mit der Veröffentlichung beginnen durfte. Die Kaution diente als Garantie und wurde von der Regierung im Falle von Verstößen und Nichteinhaltung beschlagnahmt.

Im Laufe der wechselnden Regierungsformen wurde die „Timbre Royal“ in „Timbre National“ umbenannt und später abgeschafft, als eine neue Steuer auf Werbung eingeführt wurde.

Daumiers Kollegen

Diese Künstler arbeiteten während Daumiers Zeit im Verlagshaus von Aubert:

J.A. Baric  |  E. de Beaumont  |  Bertall (A d’Arnoux)  |  Cham ( Amédée de Noé)  |  A.H.Darjou  |  Gustave Doré  |  Draner (J.Renard)  |  Gavarni (S.H.G. Chevalier)  |  Gill ( A.G. de Guines)  |  Grandville ( J.I.I.Gérare  |  A.Grévin  |  White (P.Hadol)  |  A.Lepetit  |  H.B.Monnier  |  Leeroy (V.A.Morland)  |  J.Pelcoq  |  E.J.Pigal  |  D.A.Raffet  |  Radonensberg (J.Radon)  |  Stop (P.G.B.L. Morel-Retz)  |  C.J.Traviès  |  C. Vernier

Druck von HADOL (Charivari, 2. Januar 1867): Daumier und seine Kollegen beim Charivari. Der Titel dieser Karikatur: „Carte de Visite du Charivari“. Daumier ist in der ersten Reihe, zweiter von links.

Der Entwurf wird mit Fettkreide oder scharfer Feder und Tusche direkt auf die polierte oder gemaserte, ebene Oberfläche eines Lithographiesteins (anfangs auf bayerischen Kalkstein) gezeichnet. Es wird dann mit einer schwachen Lösung aus Säure und Gummi arabicum chemisch fixiert. Beim Drucken wird der Stein mit Wasser überflutet, das überall absorbiert wird, außer wo es von der fettigen Tinte abgestoßen wird. Ölbasierte Druckerschwärze wird dann auf den Stein gerollt, der wiederum von den wassergetränkten Stellen abgestoßen und nur von der Zeichnung angenommen wird. Auf den Stein wird ein Stück Papier gelegt und mit leichtem Druck durch die Presse geführt. Der endgültige Druck zeigt weder eine erhabene noch eine geprägte Qualität, sondern liegt vollständig auf der Papieroberfläche. Das Design kann auf mehrere ordnungsgemäß registrierte Steine aufgeteilt werden, um durch mehrere Drucke eine Lithografie in mehr als einer Farbe zu erstellen.

Eine Transfer Lithographie (Französisch: “autographie”) benützt die gleiche Technik, aber die Zeichnung wird auf speziell präpariertes Transferpapier gezeichnet mit einem lithographischen Stift und wird später mechanisch auf den Stein transferiert.

Eine Zinkographie ist das gleiche wie eine Lithographie, aber mit einer Zinkplatte anstelle eines Steins.

Hier ist ein Beispiel eines lithographischen Steins:

Dieser Stein ist Teil einer Privatsammlung in der Schweiz. Vorbesitzer war Z. Bruck. Der Stein ist bei L. Delteil unter Nr. 3247 registriert. Er wurde 1862 für den Druck in „Le Boulevard“ und für die Sonderausgabe von „Souvenirs d’Artistes“, einem großformatigen Blatt mit Sur-Blanc-Drucken, verwendet. Die Größe dieses Lithografiesteins beträgt 27,7 x 33 cm x 3,5 cm.

Weitere Informationen zum Thema „Lithographie“ finden Sie in diesem interessanten kurzen Video über Druckverfahren oder auf WIKIPEDIA.

Sehen Sie hier ein altes Foto von chromolithografischen Druckmaschinen.

FIRMIN GILLOT (Brou 1820-Paris 1872) erhielt sein Patent für „Zinkographie“ am 21. März 1850. Um die Bedeutung dieses Erfinders zu würdigen, wurde die ehemalige Rue de la Grotte in Paris 1951 von Pierre de Gaulle nach Firmin Gillot benannt.

Der gebräuchliche Name für diesen Prozess war „Gillotage“ oder „Panikonographie“. Dieses neue System ermöglichte es, jede Art von Zeichnung, einschließlich Text, mit einer fettigen Tinte auf eine Zinkplatte zu gravieren. Dann wurde den nicht mit Farbe bedeckten Teilen eine Säure zugesetzt. Das entstandene Zinkrelief konnte nahezu unbegrenzt verwendet werden.

Dieses Verfahren stellt praktisch die Grundlage des modernen Tiefdrucks dar, der etwa zur gleichen Zeit seinen Siegeszug antrat. Offensichtlich wurden mit diesem neuen Verfahren die Produktionskosten erheblich gesenkt. Etwa 270 Drucke von Daumier wurden in dieser Methode hergestellt. Sie erschienen hauptsächlich im Journal Amusant (1864–66) und im Charivari (1870–1872).

Es ist sehr wichtig, zwischen den „Original“-Lithographien, die aus weichem Stein gezeichnet sind, und den „Gillotage“ von Gillot, Marchandeau, Yves et Barret und Lefman zu unterscheiden. Einige der Drucke wurden von ihren Druckern entsprechend signiert:

Daumier zeichnete nie auf einer Zinkplatte, sondern auf einem Lithografiestein. Von dem Stein wurde ein lithografischer Beweis hergestellt. Normalerweise wurde ein handschriftlicher Text auf einem separaten Blatt Papier für den Drucker hinzugefügt.

Nach der Freigabe des Textes wurde das Klischee für die Zinkographie erstellt. Schließlich wurde die Zinkographie oder Gillotage erstellt.

Der Qualitätsunterschied zwischen einer Lithographie und einer Gillotage kann erstaunlich sein: DR 3925 von Daumier wird hier als lithographisches Probeexemplar gezeigt

und im folgenden Bild als Gillotage.

Bei den meisten Zinkographien haben die Drucker ihre Marken auf den Druck gesetzt (siehe Bild). Wo dies jedoch fehlt, kann es manchmal schwierig sein, zwischen Lithografie und Zinkografie zu unterscheiden. Betrachtet man unser obiges Beispiel, wird der Unterschied deutlich: Eine Lithographie wird immer klarer und direkter sein, während eine Gillotage die Halbtöne und Details verliert, die die Steinlithographie liefert.

Mit der Entwicklung von photolito änderte sich die Wahrnehmung komplett und ein neues Kapitel im Druck nahm seinen Lauf……

Ein weiteres Beispiel hier unten für den Holzstich DR6021.

  ORIGINAL HOLZSTOCK

  METALLPLATTE FÜR GILLOTAGE

  GILLOTAGE DRUCK WIE ERSCHIENEN IN „MONDE ILLUSTRÉ“

Daumier mochte Holzstiche nicht. Wie zu seinen Lebzeiten praktiziert, war es offen gesagt und einfach ein reproduktiver Prozess: Der Künstler zeichnete auf einen Holzblock: Erfahrene Techniker schnitten mit äußerster Sorgfalt eine dünne Holzschicht um und zwischen den Bleistiftlinien ab und brachten die Zeichnung in Relief, damit es gedruckt werden kann.

Holzstock (links) und Druck (rechts)

Das Konzept eines Künstlers, der den Holzstich als kreatives Medium nutzt und den Block mit seinen eigenen Händen schneidet, setzte sich erst Jahre später in der allgemeinen Praxis durch. Theodore de Banville erzählt in seinen Souvenirs (Paris, 1883) von diesem Hass Daumiers auf Holzstiche: „Er sagte, er sei müde und gelangweilt vom Zeichnen auf Holz und wolle nichts mehr damit zu tun haben, dass die Lithographie nur die Kreide seinen Gedanken folgte, während der Bleistift störrisch war und ihm nicht gehorchte; dass er endlich mit Grauen auf diese Art von Zeichnung sah, wo neunmal von zehn einer vom Stecher verraten und entehrt wird.

Zeichnung auf Holzschnitt (links) und Druck (rechts)

Einige von Daumiers schönsten Zeichnungen wurden jedoch auf Holz angefertigt. Sie existieren jetzt in keiner anderen Form als Abdrücke des gestochenen Blocks, so dass wir gezwungen sind, die Vignetten als Originale zu betrachten, sobald sie Daumier entnommen wurden. Wir bedauern mit Daumier die Ineffizienz des Holzstichs als Reproduktionsprozess. Aber es war die einzige Möglichkeit, Zeichnungen zusammen mit Lettern zu drucken, bis Ende des Jahrhunderts die Fotogravur perfektioniert wurde.

Das weit überlegene Verfahren der Lithografie erforderte eine andere Art von Presse als die für Typografie verwendete, und daher waren mit Lithografien illustrierte Bücher viel teurer in der Herstellung als solche, die Holzstiche enthielten. Gegen Ende seines Lebens interessierte sich Daumier sehr für eine grobe Form der Fotogravur, die Gillotypie, und schien die Präzision der Kamera zu genießen, denn die so reproduzierten Illustrationen gehören zu den am freisten gezeichneten seines reifen Stils.

Würde Daumier heute arbeiten, würden seine Zeichnungen zweifellos durch das perfektionierte fotomechanische Verfahren reproduziert, das für die Reproduktion von Zeitungskarikaturen verwendet wird, und sie würden als Zeichnungen und nicht als Fotostiche geschätzt. Ebenso wurden die Illustrationen, die er für Bücher anfertigte, seinerzeit als Zeichnungen und nicht als Holzstiche geschätzt. So sah Baudelaire sie an. In seinen „Curiosites esthétiques“ (Paris, Calmann-Levy, 1928) schrieb er: „Daumier verstreute sein Talent in tausend Richtungen. Auftrag, eine eher dürftige medizinisch-poetische Publikation zu illustrieren, die „Némésis médicale“ [von François Fabre, Paris 1840], machte er einige hervorragende Zeichnungen“.

Insgesamt hat Daumier ungefähr tausend Illustrationen auf Holz gemacht; die meisten von ihnen erschienen, gewöhnlich zusammen mit Werken anderer Künstler, in kleinen Essays im Taschenformat mit Titeln, die die Wörter „Physiologie“ oder „Physiognomie“ enthielten und die, ihrer Anzahl nach zu urteilen, in den 1840er Jahren sehr beliebt gewesen sein müssen.

Es waren seriokomische Studien, in gewissem Sinne dokumentarisch, über Pariser Typen, Bräuche und Manieren; Unter den behandelten Themen finden wir Pariser Cafés, Schuljungen, reiche Männer, Anwälte, Ärzte, Musiker, Dichter, Schneider, Geldverleiher, alte Jungfern, Jäger und Liebende. Das ehrgeizigste illustrierte Buch der Zeit, „Les Français peints par eux-memes“, ist praktisch nur eine Sammlung ähnlicher Hefte, die in 422 Folgen veröffentlicht wurden und acht Bände bilden, die durch die Ergänzung „Le Prisma“. Es ist reizvoll, in dieser Art von Bildband mit seiner Betonung von Menschen und ihren Aktivitäten den Vorläufer der Bildzeitschrift zu sehen, die einen so wichtigen Platz im modernen Journalismus eingenommen hat; und nicht zu übersehen ist, dass 1843 die Zeitschrift „L’Illustration“ gegründet wurde.

So interessant diese Veröffentlichungen für den Sozialhistoriker auch sind, die meisten haben nur geringen literarischen oder künstlerischen Wert und würden in Vergessenheit geraten, wenn nicht einige von ihnen von Gavarni, Daumier, Grandville (diesem fast vergessenen Künstler, bewundert – so das Gerücht – von Walt Disney) und eine Menge kleinerer Namen. (Beaumont Newhall Source: Parnassus, Bd. 10, Nr. 5, Okt. 1938, S. 12-13; 32). Um ein Video über den Prozess der Holzgravur zu sehen, gehen Sie zu  YouTube.

Während einer Reihe von Jahren eines nach dem anderen aufgegriffen und einzeln von so vergleichsweise geringer Bedeutung, dass nur wenige mehr als eine flüchtige Erwähnung im BULLETIN gerechtfertigt haben, wurde im Kupferstichkabinett nach und nach eine kleine Gruppe von mit Holzschnitten illustrierten Büchern zusammengestellt von Daumier, das für Menschen, die die Holzschnitte des 19. Jahrhunderts als Kunstwerke ernst nehmen, durchaus von Interesse ist. Als Medium der Buchillustration geriet der Holzschnitt, nachdem er sich im 15. Jahrhundert durchgesetzt und im 16. mit dem Kupferstich konkurriert hatte, im 17. und 18. fast in Vergessenheit, kam aber im 19. Jahrhundert wieder zu seinem Recht. Das Jahrhundert in Frankreich, das sich so leicht an die Karikatur anpasst, ist geprägt von den Zeichnungen auf Holz von so bemerkenswerten Schildern des Lebens und der Sitten wie Grandville, Victor Adam, Traviès, Emy, Gavarni, Monnier und einem der größten aller Illustratoren und Karikaturisten , Honoré Daumier.

Es überrascht, dass so wenige der vielen, die die Werke von Daumier aufgezeichnet haben, seinen Holzschnitten viel Platz eingeräumt haben, die sich alle größtenteils mit seinen Gemälden oder mit den Lithographien befassen, die in den beiden Pariser Tageszeitungen La Caricature und Le Charivari erschienen sind, mit dem er sein tägliches Brot verdiente. Doch im Medium des Holzschnitts war Daumier sicherlich am besten. Daumier ließ die politische Gärung des Tages mit dem begleitenden cholerischen Angriff auf einen hohen Würdenträger des Gesetzes oder, auf Philipons Wunsch hin, auf Louis-Philippe selbst fallen und nahm sein Material aus dem Leben über ihn in den Pariser Straßen und Vororten. Die kleinen Vignetten, die die Seiten von Les Français peints par eux-mêmes, Museum Parisien, La Grande Ville, Némésis Medicale und Le Prisme (1840-1842) schmücken, sind intim und freundlich, trotz all des Hauchs von Bosheit, der dahinter steckt, und haben eine Spontaneität und Freiheit, die beim täglichen Ausschleifen der berühmten Lithographien zwangsläufig verloren gegangen sein muss. Ihre Größe liegt in etwas mehr als solchen Qualitätszuschreibungen wie guter Zeichnung, Technik, Brillanz und anderen Phrasen der Druckbeschreibung. Daumier, der seine Gesellschaftskarikaturen mit kompromissloser Hand zeichnet, findet er Dramatik im beiläufigsten Gehen und Kommen der Menschen um ihn herum und zeigt ein erstaunliches, fast psychisches Eindringen in die Seele der vielen Schichten der damaligen Gesellschaft. Bissig, satirisch, mit verblüffender Direktheit scheint er so leicht den Geist jedes seiner Typen zu treffen. Der selbstgefällige, wohlhabende Bürger, der spießige Stadtbeamte und der salbungsvolle Rechnungseintreiber sind genau das – nichts weiter. Mit einer unübertroffenen Eloquenz schildert er die Kämpfe der Unterschichten ums Dasein und untereinander.

Daumier hat seinen Finger auf alle Gegebenheiten des gewöhnlichen Lebens gelegt.

Unaussprechlich amüsant ist der Ausschnitt aus Le Monde Illustré, in dem die Familie durch die ägyptischen Galerien eines Museums geht und während alle drei auf ein Wandrelief blicken, das eine Reihe tierköpfiger Gottheiten darstellt, die Frau ausruft: „Nein, die Ägypter waren nicht schön.“

Anhand einer von Daumier geschaffenen und später zur Illustration von Paul de Kocks La Grande Ville verwendeten Begebenheiten kann man den Alltag des bürgerlichen Parisers vom morgendlichen Aufstehen über die Toilette, den Weg zur Arbeit oder den morgendlichen Spaziergang bis zur Pause verfolgen Mittags im Garten des Palais Royal, um seine Uhr nach dem Bericht der kleinen Kanone zu stellen, über seine nachmittäglichen Vergnügungen auf den Champs Elysées und im Bois de Boulogne bis zum Abend im Theater und seinem Abschied. In scharfem Kontrast zu dieser selbstgefälligen, wohlgenährten Mittelschicht stehen in der gleichen Menge die Herbergsbewohner um vier Sous die Nacht. Die Zeichnung des schäbigen Männchens, das mit dem Rücken zur Wand auf seiner Matratze sitzt und seine Tonpfeife raucht, Hut und Pantoffeln neben ihm auf dem Boden, während um ihn herum die anderen „Gäste“ schlafen, ist geradezu meisterhaft! Rümann spricht in seinem Katalog sentimental von diesen Illustrationen als „Sonnenschein und Regen im Leben“. In der Némésis Medicale hilft Daumier dem Autor François Fabre dabei, sich mit der gesamten Ärzteschaft zu beschäftigen, von den würdigen Ärzten und weisen Frauen bis hin zu den Scharlatanen auf ihren Seifenkisten. Er zeigt Menschenmassen, die in die Tore eines orthopädischen Instituts strömen, die grausamen Verwüstungen einer Cholera-Morbus-Epidemie und den stolzen Vater, der den seltsam geformten Kopf seines Wunderkindes von einem Phrenologen untersuchen lässt. Wird er dem zärtlichen Elternteil sagen, dass es sich nicht um ein Indiz für Genie handelt, wie er angenommen hat, sondern wahrscheinlich für kriminelle Neigungen? Und so fährt Daumier mit seinem erstaunlichen Typenmix fort.

Sympathisch, fast zärtlich scheint es manchmal, fertigt er mit erstaunlich einfacher Behandlung seine kraftvollen Studien von Physiognomien an. Mit welcher Skurrilität hat er die beiden Straßenmusiker in Le Monde Illustré oder den Dichter, der in seiner Mansarde im Bett schreibt, oder die Gruppen von Kunstliebhabern in den Galerien und Auktionssälen gezeichnet.

Obwohl er aus dem letzten Jahrhundert stammt, kann man Daumier nicht auf seine Zeit festlegen. Er hat nicht nur einen starken Einfluss auf seine Zeitgenossen und unmittelbaren Nachfolger, wie Millet und Delacroix, ausgeübt, sondern er ist auch weiterhin eine fruchtbare Quelle der Inspiration. Er ist zu groß, um etwas anderes zu sein als ewig und universell. Die Illustrationen dieser kleinen Bücher haben so viel Anziehungskraft, als wären sie von einem unserer heutigen Karikaturisten gemacht.

Nehmen Sie die Zeichnung für Le Bourgeois Campagnard von Frédéric Soulie – der kleine Mann in Pantoffeln, eine Harke in der Hand, der über seine Brille blickt, könnte leicht zu den Scharen von Pendlern in New Jersey oder Westchester gehören, die die Sprossen in seinem eigenen Garten mit denen vergleichen bei seinen Nachbarn“. Wenn man in einer anderen Illustration den Deckel durch einen Filz- oder Strohhut ersetzt, sieht man einen Mann des zwanzigsten Jahrhunderts, der mit seiner Frau auf dem Kamm eines Hügels sitzt, auf wogende Felder hinausblickt und sich in Gedanken umdreht – genauso wie du und ich – ob das Leben auf dem Land so friedlich wäre oder nicht wie an diesem einen Nachmittag eines Ausflugs aus der Stadt.

Historisch gesehen haben diese kleinen Vignetten eine Bedeutung, die in keinem Verhältnis zu ihrer Größe steht, wie jeder sehen kann, der sich mit den Ursprüngen der zeitgenössischen Wiederbelebung des Holzschnitts in Frankreich befasst hat. Die moderne Bewegung verdankt ihren Impuls wahrscheinlich Lepère mehr als jedem anderen oder vielen anderen Männern, und wie bereits erwähnt, fand er viel Inspiration für seine technischen Innovationen in den Holzschnitten, die Daumier Ende der dreißiger Jahre entwarf das letzte Jahrhundert.

Einige wenige, die mit dem Material vertraut sind, glauben sogar, dass nichts, was seit den Tagen von Dürer und Holbein mit dem Holz gemacht wurde, von größerem Wert oder von stärkerer Dauerhaftigkeit ist. Dass eine solche Meinung möglich sein sollte, zeigt nur einmal mehr, dass das 19. Jahrhundert in der Welt der Druckgrafik immer noch das am wenigsten bekannte aller Jahrhunderte ist.

(Die Holzschnitte von Daumier. Autor: Margaret H. Daniels. Quelle: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Bd. 21, Nr. 1 (Januar 1926), S. 16-19. Herausgegeben von: The Metropolitan Museum of Art , New York)

Das Museum of Modern Art in New York bietet eine hervorragende Einführung in die Drucktechniken. Klicken Sie hier, um die kurze Diashow zu sehen. (öffnet in einem neuen Fenster)

Drei wichtige Druckherstellungsprozesse

IntaglioDer Prozess des Einritzens einer Zeichnung unter die Oberfläche von Hartmetall oder Stein. Platten werden nur in die geätzten Vertiefungen auf den Platten eingefärbt und dann wird die Plattenoberfläche sauber gewischt. Die Tinte wird dann durch eine Ätzpresse auf das Papier übertragen. Der Druck erfolgt mit einer Platte, die ein Tiefdruckbild trägt, und umfasst alle Metallplatten-Ätz- und Gravurverfahren. Die Umkehrung dieses Prozesses ist als Reliefdruck bekannt.

PlanographieDer Prozess, Abdrücke von einer glatten Oberfläche zu drucken, anstatt eingeschnittene oder Reliefbereiche auf der Platte zu erzeugen. Der Begriff wurde entwickelt, um die Lithographie zu beschreiben.

ReliefAlle Druckverfahren, bei denen die nicht druckenden Bereiche des Klischees oder der Platte weggeätzt, graviert oder weggeätzt werden. Tinten werden auf die geschützte Oberfläche aufgetragen und auf das Papier übertragen. Das umgekehrte Verfahren wird als Tiefdruck bezeichnet.

Gängige Drucktechniken

Aquatinta Drucktechnik, mit der unbegrenzte Tonabstufungen erzeugt werden können, um die breiten, flachen Farbtöne von Tusche- oder Aquarellzeichnungen nachzubilden, indem mikroskopisch kleine Krakeleen und Vertiefungen in das Bild auf einer Masterplatte geätzt werden, die normalerweise aus Kupfer oder Zink besteht. Die meisten grafischen Arbeiten des spanischen Künstlers Goya (1746-1828) wurden in dieser Technik ausgeführt.

BlindDrucken mit einer nicht eingefärbten Platte, um die subtile geprägte Textur eines Weiß-auf-Weiß-Bildes zu erzeugen, das durch den Schatten des Reliefbildes auf dem nicht eingefärbten Papier hervorgehoben wird. Diese Technik wird in vielen japanischen Drucken verwendet.

CollagraphDrucktechnik, bei der Abzüge von einem Block gezogen werden, auf dem das Kunstwerk oder Design wie eine Collage aufgebaut wird, wodurch ein Relief entsteht.

KaltnadelradierungDrucktechnik des Tiefdrucks, Gravur, bei der eine harte Stahlnadel Linien in eine Metallplatte einritzt und einen Grat erzeugt, der im endgültigen Druck eine charakteristisch weiche und samtige Linie ergibt.

GravurDrucktechnik, bei der ein Tiefdruckbild durch direktes Schneiden einer Metallplatte oder eines Kastens mit einem scharfen Gravierwerkzeug erzeugt wird. Die eingeschnittenen Linien sind eingefärbt und mit starkem Druck gedruckt.

RadierungDrucktechnik, bei der eine Metallplatte zunächst mit einem säurebeständigen Material überzogen und dann mit einer Radiernadel bearbeitet wird, um ein Tiefdruckbild zu erzeugen. Das freigelegte Metall wird in einem Säurebad weggefressen, wodurch vertiefte Linien entstehen, die später zum Drucken eingefärbt werden. Diese Technik wurde neu gedacht und von Daniel Hopfer (1493-1536) entwickelt. In den aktiven Jahren von Rembrandt und Hercules Segher im 17. Jahrhundert überholte die Radierung die Gravur als beliebteste grafische Kunst und ist bis heute eine der vielseitigsten und subtilsten Drucktechniken.

Iris oder GicléeEine computergestützte Reproduktionstechnik, bei der das Bild und die Topologie aus einer digitalen Datei generiert und mit einem speziellen Tintenstrahldrucker unter Verwendung von Tinte, Acryl- oder Ölfarben gedruckt werden. Der Giclée-Druck bietet einen der höchsten Grade an Genauigkeit und Farbreichtum, der in allen Reproduktionstechniken verfügbar ist.

Linolschnitt